இயக்குனர் பாலுமகேந்திராவின் கலைப்பயணம்

இன்று கொடிகட்டி பறக்கும் பாலா - அமிர் - சசிகுமார் - பாண்டிராஜ் என்று புதிய தலைமுறைக்கு வித்திட்ட இயக்குனர் பாலுமகேந்திரா குறித்தான உயிர்மை இதழில் வெளிவந்த நான் படித்த திரு.ஆனந்த் அண்ணாமலை அவர்களின் கட்டுரை.
1946- ல் இலங்கையில் பிறந்த பாலுமகேந்திரா, 1969- ல் வட இந்தியாவின் புனே ஃபிலிம் இன்ஸ்டிடியூட்டில் ஒளிப்பதிவுத் துறையில் தங்கப் பதக்கம் பெற்ற மாணவராக வெளிவந்தார். முதலில் மலையாளப் படமான ‘நெல்லு’ வில்(1971), ஒளிப்பதிவாளராகப் பணியாற்றினார். முதல் படத்திலேயே தேசிய விருது கிடைத்தது. பின் கன்னடத்தில் ‘கோகிலா’(1979) என்ற படத்தை இயக்கி, இயக்குனராகவும் தேசிய விருது பெற்றார். 1978ல் மகேந்திரன் இயக்கத்தில், ‘முள்ளும் மலரும்’ படம் மூலம் பாலுமகேந்திரா தமிழில் ஒளிப்பதிவாளராக அறிமுகமானார். ‘அழியாத கோலங்கள்’ (1979) இவர் இயக்குனராக செயல் பட்ட முதல் தமிழ்ப் படம்.

இதெல்லாம் நடந்தேறும் வரையில் தமிழ்த்திரை தனது காட்சிபூர்வமான அழகியலை கண்டுகொள்ள காத்திருக்க வேண்டியிருந்தது என்று சொன்னால் அது மிகை இல்லை என்று நினைக்கிறேன்.

1977-ல் பாரதிராஜா இயக்கிய ‘பதினாறு வயதினிலே’ தமிழ் சினிமா சரித்திரத்தில் திருப்புமுனைப் படமாகக் குறிக்கப்பட்டிருக்கிறது. இதற்கு அடுத்த வருடம் வெளிவந்த ‘முள்ளும் மலரும்’ படமும் முக்கியமானதாக இன்றளவும் அறியப்படுகிறது. ஸ்டூடியோக்களுக்குள்ளேயே முடங்கிக் கிடந்த தமிழ் சினிமாவை முதன் முதலாக பாரதிராஜா தன் ‘பதினாறு வயதினிலே’ மூலம் அசலான கிராமப்புறங்களை நோக்கி இட்டுச் சென்றார். சப்பானி, மயிலு என்றெல்லாம் பெயர் தாங்கி கிராமத்து வாழ்க்கையில் காணக் கிடைக்கும் எளிய மனிதர்கள் மையக் கதாபாத்திரங்களாக உருக்கொண்டு வந்தனர். ‘முள்ளும் மலரும்’ படத்திலும் ‘காளி’ என்ற சராசரி மனிதனின் பிடிவாத குணத்தை மையப்படுத்தியே திரைக்கதை அமைக்கப்பட்டது. அதுவரை நட்சத்திர அந்தஸ்து வாய்க்கப் பெறாத ரஜினிகாந்த் என்ற துணை நடிகரே தன் பாத்திரப் படைப்புக்கு ஏற்றவர் என்று பிடிவாதமாகத் தயாரிப்பாளர்களிடம் சாதித்து தன் ‘முள்ளும் மலரும்’ படத்தை இயக்கினார் மகேந்திரன். இவையெல்லாம் சந்தேகமின்றி தமிழ் சினிமாவின் எல்லைகளை விரிவுபடுத்திய முன்னோடி முயற்சிகள். அதேசமய்ம் இவையிரண்டையும் விட, இவற்றைத் தொடர்ந்து வந்த பாலுமகேந்திரா இயக்கிய ‘அழியாத கோலங்கள்’ படத்திலேயே காட்சிமொழி நுட்பமாக முழுவீச்சில் செயல் படத் துவங்கியிருக்கிறது என்பது என் எண்ணம்.

இதைத் தீவிரமான சினிமா ஆர்வலர்கள் எவரும் ஒப்புக் கொள்வார்கள் என்றே நம்புகிறேன்.

விடலைப் பருவ நினைவுகளை வாழ்வனுபவமாக்கிப் பேசும் இந்தப் படத்தில், பருவக் கொந்தளிப்பினால் பாலுணர்வுத் தவிப்புக்குள்ளாகும் ஒரு சிறுவனின் மனதை, பாலுமகேந்திரா இப்படிக் காட்சிபடுத்தியிருக்கிறார்:

இரவு. வீட்டில் அனைவரும் உறங்கிக் கொண்டிருக்கிறார்கள். இருளுக்குள் பதின் வயதினனான அந்த சிறுவன் எழுந்து கொள்கிறான். சத்தமெழுப்பாமல் பெண்கள் உறங்கிக் கொண்டிருக்கும் பகுதிக்குள் நுழைகிறான். அங்கே கிட்டத்தட்ட அவன் வயதே உரிய அவனது உறவுக்காரப் பெண் பிற பெண்களுக்கு அருகில் உறங்கிக் கொண்டிருக்கிறாள். ஆர்வம், இச்சை, குறுகுறுப்பு ,பயம் என சகலமும் அவன் முகபாவத்திலும் உடல் மொழியிலும் வெளிப்படுகின்றன. மெல்ல உறங்கிக் கொண்டிருக்கும் அந்தப் பெண்ணை நெருங்குகிறான். தயங்குகிறான். தவிக்கிறான். பின் தைரியம் கொள்கிறான். ஆசையுடன் நெருங்கி அவள் கால்களை, கன்னங்களை, இதழ்களைத் தொட்டுப் பார்க்கிறான். அவனது விரல்கள் அவள் முகத்திலிருந்து சற்று கீழே இறங்க, அதற்குள் யாரோ இருமும் ஒலி கேட்கிறது. சட்டென்று எழுந்து கொள்கிறான். இருளுக்குள் நடந்து மறைகிறான்.

ஒரு வசனம் கூட உச்சரிக்கப்படாத இந்தக் காட்சி கிட்டத்தட்ட நான்கு நிமிடங்கள், துவங்கி – நீடித்து - முடிகிறது.

முக்கியமாக கவனிக்கப்பட வேண்டியது, நான்கு நிமிடங்கள் என்ற நேர அளவு. இந்த நேர அவகாசத்தின் ஒவ்வொரு நொடிப் பொழுதும், காட்சி அனுபவமாக கதாபாத்திரத்தின் உளவியல் தவிப்புகளைப் பார்வையாளனுக்குள் கொண்டு செலுத்துவதாக, இயக்குனரால் பயன்படுத்தப்படுகிறது. இதே காட்சியை ஒரு சில நொடிக்குள் அவசரமாக சுருக்கிக் காட்டியிருந்தாலோ அல்லது நண்பர்களுடன் பேசுவதுபோல் வேறு முறையில் வசனம் அமைத்திருந்தாலோ, அப்போது அது இவ்வளவு கலைத்தரத்துடன், ஆழமாக வெளிபட்டிருக்க வாய்ப்பிலை. சினிமா காட்சி அமைப்பில் செயல்படும் ‘Time Length’ பயன் பாட்டுக்கு இந்தக் காட்சி மிகச் சிறந்த உதாரணம்.

இது போல இன்னும் நிறைய காட்சி ஊடகம்சார் நுட்பங்களை இந்தப் படத்திலிருந்து எடுத்துக் காட்டலாம். ஒளிப்பதிவு, படத்தொகுப்பு, இயக்கம் என மூன்று துறைகளிலும் தன் ஆளுமையை முழுமையாகச் செலுத்தி பாலுமகேந்திரா தன் திரை மொழியைப் படத்தினுள் அழுத்தமாக சாதித்துக் கொள்கிறார். சிறுவர்கள் முதல் முறை சிகரெட் புகைத்துப் பார்ப்பது, ஆற்றுக்குக் குளிக்கச் செல்லும் சிறுவர்களில் ஒருவன் மட்டும் மூழ்கி இறந்து விடுவது என பட்டியலிட்டுப் பேசத் துவங்கினால், படத்தில் வரும் எல்லா காட்சிகளையும் ஒவ்வொன்றாகப் பேசுவதாக அந்த செயல் முடியும்.

பாலு மகேந்திராவின் இந்தத் திரைமொழி சத்தயஜித் ரேவின் திரைமொழியிலிருந்து உருவாவது.

1955- ல் தன் முதல் படமான ‘பத்தேர் பாஞ்சாலி’ மூலம் பெங்காலி இயக்குனரான சத்யஜித் ரே, சினிமாவின், வாழ்வின், அழகியல் நிரம்பியதொரு திரைமொழியை உருவாக்கிக் காட்டினார். காட்சிக்குப் பின்னணியாக செயல்படும் இயற்கை, காட்சி ஓட்டத்தினூடே ஊடாடும் இயல்பான ஒளியமைப்பு, எந்த நிலையிலும் பதற்றம் கொண்டு விரைய முனையாத படத்தொகுப்பு, திரைக்கதையின் உணர்வு நிலைக்கேற்ப காட்சிப்படுத்தப்படும் பருவ நிலை மாற்றங்கள், வசன உச்சரிப்பு - உடல் மொழி என நடிப்பு சார்ந்த எந்த விஷயத்தையும் தூக்கலாக்கிக் காட்டாமல் அவற்றை எளிமையாக்கி, நடிகர்களின் இயல்பு நிலையைக் காட்சிக்குள் தக்கவைத்துக் கொள்வது, இப்படி ரே உருவாக்கிய அந்தத் திரைமொழி உலகெங்கிலும் தோன்றிய பல இயக்குனர்களிடம் தன் பாதிப்பை செலுத்தத் துவங்கியது. அத்தககைய பாதிப்பின் அடிப்படையில் தமிழில் உருவாகி வந்த திரைமொழி பாலுமகேந்திராவினுடையது. இதற்கான சாட்சியங்கள் பாலுமகேந்திரா இயக்கிய படங்களெங்கும் காணக் கிடைக்கின்றன. தமிழ் சினிமாவில் செயல்படத் துவங்கிய, சினிமாவின் அழகியல் கூறுகள் நிரம்பிய, முதல் நுட்பமான திரைமொழி இதுவே. இதுவரை தமிழ்த் திரையில் ஊடகம் சார் அமைதி வெளிப்பட்டிருப்பதும் பாலுமகேந்திரா கைக்கொண்ட இந்தத் திரை மொழி மூலம் மட்டுமே.

இப்படி பாலுமகேந்திரா தமிழுக்குப் பெற்றுக் கொடுத்த திரைமொழி திறந்து காட்டிய சாத்தியங்களை அடிப்படையாகக் கொண்டு மணிரத்‘னம், பாலா, ராம் போன்ற இயக்குனர்கள் தமிழில் உருவாகி வந்தார்கள். இவர்கள் பாலுமகேந்திராவின் திரைமொழியை அப்படியே பின்பற்றவில்லை, அதன் அடிப்படைக் காரணிகளை மட்டும் எடுத்துக் கொண்டு தங்களுடையதேயான ஒரு திரைமொழியைத் தங்கள் ஆளுமையின் போக்கிலும், தாம் உருவாக்க விரும்பும் சினிமாவின் வணிகத் தேவைக்கு ஏற்றபடியும், வளர்த்தெடுத்துக் கொண்டார்கள். அதுவே அவர்களை முக்கியமான இயக்குனர்களாக இன்று முன் நிறுத்தியிருக்கிறது.

கவனம். நாம் இங்கே பேசிக் கொண்டிருப்பது திரைமொழி பற்றியே தவிர உள்ளடக்கம் பற்றியல்ல. உள்ளடக்கம் என்பது எவரும் எவரிடமிருந்தும் பெற்றுக்கொள்ளக் கூடியது அல்ல, அவரவர் வாழ்க்கைப் பார்வை அவரவருக்குப் பெற்றளிக்கும் தனித்தன்மை அது. அதாவது இலக்கியத்தில் புதுமைப்பித்தன் உருவாக்கிய உரைநடை பின் எழுத வந்த பலரிலும் பாதிப்பு செலுத்தியது இல்லையா, அது போன்ற தோரணையில் சத்யஜித்ரே உருவாக்கிய திரைமொழி பாலுமகேந்திராவின் மூலம் தமிழ் சினிமாவுக்குள் அறிமுகமானது. ஆனால் அதன் பயன்பாட்டு ரீதியில் சத்யஜித்ரேவுக்கும் பாலுமகேந்திராவுக்கும் பல வித்தியாசங்கள் உண்டு. சத்யஜித்ரே தன் திரை மொழியை பயன்படுத்தி தன் வாழ்வியல் பார்வையைத் தீவிரமான கலைப்படைப்புகளாக்கிக் கொண்டிருந்தார். முக்கியமாக ரேவின் படைப்புகளுக்கடியில் வலுவானதொரு தத்துவார்த்த தேடல் ஆழமாகச் செயல்படுவதுண்டு. அது உலகரங்கில் கொண்டாடப்பட்டு உலகின் மிகமுக்கியமானதொரு இயக்குனராக அவர் அறியப்பட காரணமாக இருந்தது. உலக அரங்கில் அங்கீகரிக்கப்பட்டதன் மூலம் ரேவுக்குத் தொடர்ந்து தன் படைப்புகளில் முழு சுதந்திரமும் வாய்த்தது. பாலுமகேந்திராவிடம் அது நிகழவில்லை. பாலுமேகந்திராவின் படங்கள் தத்துவ ரீதியாக மிகக் குறைவான திறப்புகளை மட்டுமே உருவாக்க வல்லவை; அதுவும் இங்கொன்றும் அங்கொன்றுமாக மட்டுமே. இது அவரது படைப்புகளின் வீச்சினைக் குறுகலாக்கி விடுகிறது. தவிர அவர் உள்ளூர் சந்தைக்கு ஏற்றபடி பல இடங்களில் வளைந்து கொடுத்துப் போக வேண்டியிருந்தது. கலைத்தரத்தின் மேல் தீவிரமான பற்றும் காதலும் மிக்க பாலுமகேந்திரா, வளைந்து கொடுப்பதை ஆனவரை தவிர்க்க முயன்றார். அது கிட்டத்தட்ட ஒரு போராட்டமாகவே மாறியது. விளைவாக, முதல் படத்தில் துவங்கி இன்றுவரையிலான 31 வருடங்களில் இதுவரை 18 படங்களே அவரால் இயக்க முடிந்திருக்கிறது. இந்த 18 படங்களிலும், 'வீடு', 'சந்தியாராகம்', என்ற இரண்டு படங்களில் மட்டுமே எந்தவித சமரசமுமின்றி தன்னால் முழுச் சுதந்திரத்துடன் இயங்க முடிந்திருக்கிறது என்று அவர் தன் பேட்டி ஒன்றில் பதிவு செய்திருக்கிறார். மிச்சமுள்ள 16 படங்களில் ‘மூன்றாம் பிறை’ போன்ற அற்புதங்களும், "5 பாட்டு, 4 ஃபைட்டு இது தானய்யா நீங்க கேக்குறது" என்று சூழல்‘மேல் கோபம் கொண்டு அவர் இயக்கிக் காட்டிய ‘ நீங்கள் கேட்டவை’ போன்ற சராசரித்தனங்களும் சமபங்கில் நிகழ்ந்திருக்கின்றன.

எனக்கு இதுவரை அவர் இயக்கிய ‘சந்தியாராகம்’ பார்க்கக் கிடைக்கவில்லை. ‘வீடு’ குறுந்தகடுகளாகக் கிடைக்கிறது; சமீபத்தில்தான் பார்த்தேன். தமிழ் சினிமாவைப் பொறுத்தவரை முக்கியமான படைப்பாகவே தோன்றியது. என் தனிப்பட்ட ரசனையில் ‘மூன்றாம் பிறை’ அவர் இயக்கிய படங்களில் உன்னதமான கலைப்படைப்பாகக் கூடிய அத்தனை சாத்தியங்களும் கொண்டது என்பேன். அதற்குத் தடையாக நிற்பது பாலுமகேந்திராவே பல இடங்களில் குறிப்பிடுவது போல், அதில் அவர் செய்து கொண்டிருக்கும் பல வகை சமரசங்கள். குறிப்பாக, பூங்காற்று பாடலைத் தவிர படத்தில் இடம் பெற்றிருக்கும் பிற பாடல்களையும், படத்தின் இறுதிக் காட்சியையும் சொல்ல வேண்டும். கமல் போன்ற திறமை மிக்கதொரு நடிகர், ரயில்வே நிலையக் காட்சி ஒன்றில் பல வித சர்க்கஸ் காட்சிகளைச் செய்து காட்டி பார்வையாளர்களின் கவனத்தைக் கவர்ந்தாக வேண்டியிருப்பது தமிழுக்கே உரிய சாபக்கேடு. அத்தகைய அதீதங்கள் மூலமே ஒரு துக்கத்தை தமிழ் மக்களுக்குப் புரிய வைக்க முடிந்திருக்கிறது! அசலில் இதுபோன்ற அதீதங்கள் இல்லாமலே அதே காட்சியை பாலுமகேந்திராவால் வலுவாக உருவாக்கிக் காட்டியிருக்க முடியும். உண்மையில் அந்த இறுதிக் காட்சி பார்வையாளனைக் கவர்வதற்காகப் பயன் படுத்தப்பட்ட உத்திதானே தவிர, கதா நாயகியின் நினைவை மீட்டுக் கொண்டுவர செய்தாக வேண்டிய சாகஸங்களாக எனக்குத் தோன்றவில்லை. ‘வீடு’ படத்தில் பாலுமகேந்திராவுக்கு வாய்த்த சுதந்திரம் ‘மூன்றாம் பிறை’யில் வாய்த்திருந்தால் ஒருவேளை அது அவருக்கு உலக அரங்கில் புகழ் பெற்றுக் கொடுத்திருக்கக் கூடும் என்று தோன்றுகிறது.

இத்தனைக்கும் நடுவே பாலுமகேந்திரா சினிமா என்று சொல்லத்தகுந்த ஒரு முத்திரை அவரது எல்லாப்படங்களிலும் அழுத்தமாகப் பதிந்திருக்கிறது.

அவரது படங்களுக்கென பொதுவம்சங்களும் பல உண்டு. அவற்றுள் சில:

1) பாலுமகேந்திராவின் படங்களில் வரும் மைய கதாபாத்திரங்கள் பெரும்பாலும் மிடில் க்ளாஸ்/ லோயர் மிடில் க்ளாஸ் போன்ற சொற்களால் குறிக்கப்படும் நடுத்தர வசதி படைத்த மனிதர்களாக இருக்கிறார்கள். சராசரி கனவுகளுடன் சாதாரணமாக நகர்ந்து கொண்டிருக்கும் அவர்கள் வாழ்வில் சட்டென்று விதிவசமாகப் பெரிய மாற்றம் ஒன்று நிகழ்ந்து அவர்கள் வாழ்வின் போக்கே மாறத் துவங்கி விடும். உதாரணம்: பள்ளிக்கூடத்தில் வாத்தியாராகப் பணிபுரியும் கதாநாயகனின் வாழ்வில் ஒரு மன நலம் பாதிக்கப்பட்ட பெண் வருகை தருகிறாள் அது அவன் வாழ்வை மாற்றத் துவங்குகிறது ‘(மூன்றாம் பிறை)’, ஸீரியலுக்குக் கதை எழுதும் எழுத்தாளர் ஒருவருக்கு ஆக்ஸிடென்ட் நிகழ்கிறது. அவரது தீவிர ரசிகை ஒருத்தி அவரைக் காப்பாற்றுகிறாள். அந்த ரசிகை கொண்டிருக்கும் அபிமானம் மனநோய் கூறாக மாறி எழுத்தாளரின் வாழ்வு கேள்விக்குறியாகிறது (‘ஜூலி கணபதி’), கண்டிப்பான தந்தையுடன் போராடிக் கொண்டிருக்கும் மகன் ஒருவன் குடித்து விட்டு நண்பர்களுடன் இரவு வீடு திரும்புகையில் போலிஸீடம் மாட்டுகிறான். போலீஸ் ஸ்டேஷனில் ஓரினச்சேர்கையாளன் ஒருவனுடன் மோதல் ஏற்பட அது அவனைக் கொலைகாரனாக்கி வாழ்வை மாற்றி வைத்து விடுகிறது(‘அது ஒரு கனாக் காலம்’)…இப்படி இன்னும் சொல்லிக் கொண்டே செல்லலாம்.

2) அவரது கதையில் வரும் பெண்கள் வழக்கமான தமிழ் சினிமா கதாநாயகிகள் போல் ஊறுகாயாகப் பயன்படுத்தப்படுவதில்லை. மாறாக, முழு கவனமும் கொடுக்கப்பட்டு முக்கியமான கதாபாத்திரங்களாக சித்தரிக்கப்படுகிறார்கள்.

3) பாலுமகேந்திராவால் பாடல்கள் திரைக்கதையினுள் புகுத்தப்படுவதை ஏற்க முடிவதில்லை. அவற்றைத் தவிர்க்கவோ குறைக்கவோ முயல்கிறார். அது முடியாதென்ற நிலையில், குறிப்பாக மெலடிக்களை உறவின் வளர்ச்சியை சொல்ல பின்னணி இசை போல் பயன்படுத்துகிறார். நடனத்தையும் ஆனவரை தவிர்த்து விடுகிறார். இதனால் சம்பந்தப்பட்ட ஆண்- பெண் இருவரும் வெவ்வேறு இடங்களில் அமர்ந்து பேசிச் சிரிப்பது, கைகோர்த்துக் கொண்டோ தோளுடன் தோள் உரசியபடியோ நடந்து செல்வது, தலைமுடியைக் கோதி விளையாடுவது, போன்ற பிம்பங்கள் படங்கள் தோறும் மீள மீள காணக் கிடைக்கின்றன. இதில் நடை வேகம் உறவின் வளர்ச்சி வேகமாகவும், சிரிப்பு உறவின் கவிதைத்தனமாகவும், சிணுங்கல்கள் சிறு சிறு ஊடல்களாகவும் பாடல்களுக்குள் படத்தொகுப்பின் மூலம் சரியான இடங்களில் இணைக்கப்பட்டு காட்சியாக்கம் பெருகின்றன

4) அவரது படங்களில் முக்கியமாகப் பயன்படுத்தப்படும் இடங்கள் உணவு விடுதிகள். கதாபாத்திரங்கள் சக கதாபாத்திரங்களுடன் காபி பருகிக் கொண்டோ டிபன் சாப்பிட்டுக் கொண்டோ பேசுகிறார்கள்.

5) அவர் இதுவரை காட்டியிருக்கும் அலுவலகங்கள் அனைத்தும் கிட்டத்தட்ட ஒரே மாதிரியானவை. மேஜைகள். அவற்றின் மேல் ஃபைல்கள். அருகில் ஒரு தொலைபேசி. அனேகமாக கதாபாத்திரம் காட்சியின் துவக்கத்தில் கையில் பேனாவை வைத்துக் கொண்டு ஃபைலைப் பார்த்துக் கொண்டிருக்கும். அப்போது வேறொரு கதாபாத்திரம் உள்ளே நுழையும் அல்லது தொலைபேசி சிணுங்கும்.

6) காட்சிக்குள் பதற்றத்தைக் கொண்டு சேர்க்கும் என்று நினைப்பாரோ என்னவோ, சென்னை போன்ற மாநகரின் பரபரப்பு நிலைக்கு பாலுமகேந்திரா அதிகம் காட்சி பூர்வமாக முக்கியத்துவம் கொடுப்பதில்லை. காட்சிகளுக்கிடையே பொழுதுகளின் மாற்றங்களைக் காட்டும் வகையில் ஒருசில குறுக்குக் காட்சிகளாக மட்டும் காட்டி விட்டு வீடுகளுக்குள் நுழைந்து விடுகிறார். அவரது படங்களில் மாநகரின் வாகனப் போக்குவரத்தும் ஜனசந்தடியும் பெரும்பாலும் ஒலிகளாகவே பயன்படுத்தப்படுகின்றன. அதேசமயம் மலைபிரதேசமோ கிராமத்தையோ வசிப்பிடமாகக் கொண்ட கதாபாத்திரங்கள் என்றால் அதிக உற்சாகத்துடன் இயற்கையை விஸ்தாரமான பின்னணியாகப் பயன்படுத்துகிறார்.

மேற்கூறிப்பிட்ட பொதுஅம்சங்களின் முதல் இரண்டைத் தவிர மற்ற நான்கும் பாலுமேகேந்திராவின் படைப்புலக்குக்கென்று ஒரு எல்லையை உருவாக்கி பார்வையாளன் முன்வைக்கிறது. எல்லை என்பது சில சமயம் அனுகூலம் சேர்க்கும் வசதியாகவும், சில சமயம் பாரமானதொரு தடையாகவும் அமைந்து விடும் தன்மை கொண்டது. ஆகவே அவரவர் பார்வைக் கோணத்திற்கேற்ப சில எல்லைகள் சுவாரஸ்யமானதாகவும் சில எல்லைகள் சலிப்பூட்டுவதாகவும் தோன்றக்கூடும். அவற்றைத் தாண்டி இது பாலுமகேந்திரா கட்டமைத்துக் காட்டும் அவருடையதேயானதொரு உலகம் என்று புரிதல் கொள்வோமானால் அதன் மூலம் ஒரு பார்வையாளனாக வேறு சில புரிதல் தளங்களுக்கு நம்மை நாமே நகர்த்திக் கொள்ள அது வசதி செய்து கொடுக்கும்.

மற்றபடி, நம் சமூகத்தில் வணிகம் சார்ந்தே எல்லா விஷயங்களிலும் வெற்றி- தோல்வி போன்ற பதங்கள் பொருள் கொள்கின்றன. ஒரு சினிமா ரசிகனாக என்னால் இதை சரியாகப் புரிந்துகொள்ள முடியவில்லை. பெங்காலியில் எத்தனையோ பணம் சம்பாதித்த இயக்குனர்கள் இருந்திருக்கிறார்கள், இன்றும் இருக்கிறார்கள். அவர்களையெல்லாம் எவரும் அவரவர் காலத்தைக் கடந்து நினைவில் வைத்துக் கொண்டிருக்கப் போவதில்லை. ஆனால் சத்யஜித்ரே இன்னும் 100 ஆண்டுகளானாலும் உலகெங்கிலும் பல சினிமா ஆர்வலர்களின் நினைவில் தங்கி இருப்பார். அதுவே ஒரு கலைஞனின் வெற்றி. சொல்லப்போனால் ஒரு மானுட வாழ்வின் வெற்றியும் கூட.

தமிழில் இனி எப்போதும் தமிழ் சினிமாவின் கலைத்தரம் பற்றி ஒருவர் பேசத் துவங்கினால், அதன் ஆரம்பப் புள்ளி, தமிழ்த்திரையில் ஊடகம்சார் அமைதியை முயன்று பார்த்தவர், நுட்பமானதொரு திரைமொழியை அறிமுகபடுத்தியவர், வணிகத்தைத் தாண்டி தீவிரமான கலை ஈடுபாடு காட்டியவர், என்ற வகையில் பாலுமகேந்திரா பற்றிய பேச்சாகவே இருக்கும். அப்படிப் பார்த்தால் தமிழ் சினிமாவில் பாலுமகேந்திரா அளவுக்கு வெற்றி பெற்ற இயக்குனர் இதுவரை வேறொருவர் இல்லை என்றுதான் சொல்ல வேண்டும்.